La gente guapa vende. Si estás buen@, tu vida se vuelve un poquito más sencilla: la gente es más amable contigo, ligas aunque seas un imbécil, etc. La ficción no se libra de esta estupidez superficial tan propia de la vida real; es más, casi se puede decir que la fomenta. Es ficción, ¿no? Pues es ficción incluso en que el porcentaje de carne apetecible por metro cuadrado es muy superior al de la vida real. Dicho de otra forma: pon en tu obra a tantos tremendos y macizas como puedas, gustarás más.
A mí que no me fastidien: el Frodo de las películas no es un hobbit. Es un chico mono reducido digitalmente. Pero no es un hobbit. Pequeño, sí. Hobbit, no. El Lobezno de las películas es la versión 2.0 del personaje que aparece en los comics -no he oído que ninguna fémina se queje de eso ;p-. En "Anatomía de Grey" hicieron autocrítica cuando un personaje recién incorporado comentó "¿Por qué en este hospital todos los cirujanos son absurdamente guapos?" o algo parecido. Fue un gran comentario. Demostró que al menos eran conscientes de ello. "Lost" y "Battlestar Galactica" a veces parecen un desfile de modelos. Esta última me hace recordar una teoría dentro de la teoría: ellas siempre estarán más buenas que ellos, en cantidad y en calidad. En "Galáctica" están buenas hasta las secundarias. Por dios, si hasta la presidenta Roslin, a sus casi 60 años, está para... Por cierto, si no tenéis fondo de pantalla, la imagen que os he dejado no es una mala opción (solo hay que hacer clic sobre ella, guardar...;p).
Además, si un protagonista es deliberadamente feo, su fealdad ("incomodidad visual" suena más teórico ;p) tendrá algo que ver con la trama. Por ejemplo, ¿por qué nos sorprende (y gusta) que Paul Giamatti en "Entre copas" acabe conquistando a la espléndida Virginia Madsen? Porque es feo. Es la única explicación ya que, por lo demás, es perfecto: simpático, inteligente, buena persona... Si Giamatti tulviese la pinta de Eric Dane (el Dr.Caliente de "Anatomía de Grey") quizá lo que nos parecería raro es que ella no fuese sacando la lengua detrás de él.
La literatura no se libra de la teoría de los protagonistas macizos. El vocabulario usado no es el mismo, pero solo es para despistar. En los libros se da a entender de casi cualquier protagonista que es atractivo. Es decir, que tiene un no se qué que sé yo que podría llamarte la atención...que NO es FEO. En "La Canción de Hielo y Fuego" de George R.R. Martin todo el mundo es guapo, salvo Brienne, que es deliberadamente hombruna -y sirve para definir rasgos del personaje-. Como apunta una amiga mía, en temas de imagen "normal" es igual a "feo". Ahí tenemos esa obra maestra llamada "The Shield", en la que sorprende que todos sus protagonistas podrían ser perfectamente nuestros vecinos. Vamos, igualito que en "Melrose Place" ;p.
PD: Justo antes de colgar esta entrada, la comentaba con Cosette y hemos sacado una nueva idea. Si existe la escuela del método (el Actor's Studio), también podría existir la “escuela de la ambigüedad”. Sí, es esa a la que podrían pertenecer esos actores que tienen dos habilidades: hacerte dudar de si son pésimos o si es que el personaje no tiene matices; y que son guapos (¿eso es una habilidad?;p). A tan selecto grupo pertenecen, por votación popular: Wentworth Miller ("Prison Break"), Neo... digo, Keanu Reeves, Tamoh Penikett (“Helo” en “Battlestar Galactica”), Timothy Olyphant (Seth Bullock en "Deadwood"), Jared Padalecki (Sam Winchester en “Supernatural”)… ¡¡solo se me ocurren hombres!! ¡Amados lectores, echadme una mano con tan imperdonable carencia, por favor! ;>
Si las dos teorías anteriores (cambio deescenario y coherencia interna del personaje) se dislocan al máximo, se "salta el tiburón". Esta expresión se usa para decir que la obra alcanza un punto a partir del cual el público es susceptible de dejar de tolerar la obra. Ese punto puede ser, por ejemplo, una acción del personaje -que traiciona su coherencia interna- o un cambio radical en el planteamiento de la historia que redefine el status quo de todos los personajes.
Un ejemplo maravilloso por su cutrerío extremo se da en "Melrose Place". Sí, sí, en Melrose. Gran serie. ¿Os acordáis de Billy y Allison? Eran una pareja moníííísima y encantadora y...¡se vuelven malos! ¡¡¡Los dos!!! En serio, era algo imposible. Es como si Heidi pillara una recortada y empezase a matar ovejas. Pero pasó: "Melrose" saltó el tiburón. Como espectador, ¿qué haces en un caso así? Yo dejé de ver la serie por ahí, era demasiado para mí. Porque, si han llegado ahí -y sin sonrojarse- ¿qué será lo siguiente?
Las obras se desarrollan en un escenario o situación determinados y, una vez aceptados (mediante la suspensión de credibilidad), el público se adapta a ellos. Aunque no sea un ser viviente, el escenario puede cambiar y evolucionar de la misma manera que los personajes.
"House" nos presenta a Gregory House, un super-mega-crack de la práctica médica que trabaja con tres ayudantes: Foreman (el negro), Cameron (la chica) y Chase (el pijo enchufado). Cada uno de ellos es blanco de las pullas de House por negro, por chica y por enchufado. Poco a poco (muy poco a poco), sus ayudantes van cobrando protagonismo; nunca tanto como House, pero sí el suficiente para considerarlos imprescindibles. Al final de la tercera temporada, cuando la cosa está en su momento álgido porque ya les conocemos, les entendemos y nos importan, los guionistas se los sacan de encima a los tres. ¿Para qué? Para que House monte un nuevo equipo en el que los roles que desarrollan los miembros del nuevo equipo sean casi los mismos que los del antiguo. El paralelismo era obvio, de verdad, hasta el punto de que tienen el morro de hacer que House le diga a 13 (una de los nuevos) que "me recuerdas mucho a alguien", en referencia a Cameron.
Inicialmente, no gustó al público. Para seguir con los mismos roles, ¿para qué cambiar de actores? No me parece mal que haya cambios en el plantel actoral, pero con lo poco generosa que es "House" en cuanto a datos personales de los protagonistas, creo que Foreman, Cameron y Chase aún podían dar mucho más de sí. Y por más buena que esté Olivia Wilde (13), aún no sé todo lo que quería saber de Cameron -que también estaba buena, coño- quien, por cierto, estaba en un momento personal interesantísimo con Chase.
Cualquier cambio brusco es arriesgado, porque al público le encanta consumir lo mismo una y otra vez: ahí radica el éxito de la franquicia "CSI" ;p.
Un personaje que ha sido bien escrito muestra un comportamiento al que nos acostumbramos e incluso llegamos a saber cómo se comportaría en determinadas situaciones. Eso no quiere decir que no pueda evolucionar; al contrario, significa que el mismo comportamiento antes mencionado dicta qué pasos debe dar para llegar de un punto A a un punto B. De hecho, se supone que un personaje puede pasar desde un punto A hasta cualquier punto si pasa por todos los estadios emocionales necesarios para llegar hasta ahí.
El problema radica en que a veces los autores no disponen del tiempo o del talento necesario para explicar ese proceso, ese viaje por el mundo interior del personaje. La carencia de talento se ejemplifica a la desgraciada perfección en la nueva trilogía de "Star Wars". Esa trilogía se había escrito de antemano en el colectivo mental de todos los fans de la saga, tan solo había que seguir la línea de puntos. Pero no: el viaje al lado oscuro de Anakin Skywalker es la cosa más desastrosa y chapucera que se ha visto en pantalla grande. Vale, sí, le matan a la madre. Y eso, claro, justifica que asesine a todos los niños del templo Jedi. La habilidad para el tutelaje que tiene el maestro Yoda tiene bastante que ver con todo. En fin. ¿Recordáis cuando House pide dinero a Wilson una y otra vez (sin necesitarlo) solo por el mero placer de comprobar cuanto puede llegar a prestarle sin quejarse? O, como dice House, en cuánto cifra su amistad (incorregible, este House ;p). Pues parece que a George Lucas le pase lo mismo. Hace algo horroroso y los fans siguen consumiendo su basura espacial; de modo que da otro paso y la hace aún más gorda para comprobar cuánta mierda pueden llegar a tragar. Es un estudio antropológico de lo más peculiar, ¿no creéis?
En el lado contrario de la balanza tenemos a Lee Adama, de "Battlestar Galactica". ¿Cómo se come que alguien que en la primera temporada es piloto de caza espacial se haya convertido en la cuarta en el vicepresidente de las colonias terrestres? Muy fácil, mediante unos actos que definen ya desde la primera temporada sus ideales e implicaciones políticas (la revuelta de Tom Zarek) y que se siguen desarrollando puntualmente durante el resto de tramas. No hay que olvidar que su abuelo Joseph era abogado y la fascinación que Lee sentía por sus libros de derecho cuando era pequeño. Son detalles muy adecuados que engrasan nuestro cerebro y lo preparan para un cambio de rumbo en la trayectoria del personaje. Pero hasta en las mejores series meten la pata, porque tampoco hay que olvidar la existencia del capítulo "Mercado negro" -del cual autores y público reniegan y por el que espero sinceramente que quemaran al guionista en la hoguera-. En él, el noble y legal Lee se nos presenta totalmente out of character como putero habitual, que tuvo una mujer en la Tierra a la que amaba y que acaba matando a un tío a sangre fría al final del capítulo. Pero incluso en un caso extremo y horrible como este, fijaos si el personaje está bien escrito y definido que a los aficionados lo que nos pareció raro no fue lo primero ;>.
En novelas y películas, es bastante sencillo ser coherentes con los personajes porque se dan un planteamiento, nudo y desenlace cerrados, autoconclusivos. Por el contrario, en las sagas literarias (o "novelas río") y, especialmente, en las series de televisión, es frecuente encontrarnos con incoherencias de diversa índole debido a la naturaleza improvisada de la obra. En televisión, los guionistas desconocen si la serie arrasará entre el público y se alargará durante un montón de temporadas ("Lost", "Heroes") o fracasará por algún motivo y se cancelará tras la primera temporada... o incluso antes de acabarla ("La mujer biónica", "Hidden Palms",...¡¡"Firefly"!!:<). Os prometo que hoy no querría estar en la piel de un guionista de "Lost", de verdad que no.
¿En qué se diferencian "The Record of Lodoss War" y "La Canción de Hielo y Fuego"? (hablemos de Parn y Jon, je je). Ambas son obras de fantasía medieval en mayor o menor grado, pero mientras la primera se conforma con acumular tópicos y prototipos, George R.R. Martin nos regala un maravilloso estudio de personajes, sus sentimientos y sus relaciones que, al fin y al cabo, es de lo que trata toda gran obra.
Las relaciones entre hermanos, amigos, rivales (etc) no encierran ninguna dificultad narrativa especial porque tampoco suelen conllevar ninguna trampa narrativa especial. Entendamos que trampa narrativa es una situación en la que es muy fácil meterse de narices pero de la que es complicado salir airoso. Tan solo hay que procurar que la relación avance de forma coherente y no se vuelva a puntos o aspectos ya superados. Por ejemplo, una evolución clásica que siempre funciona es: rivales --> enemigo o dificultad común --> cooperación para superarlo --> superación de los prejuicios respecto al otro --> compañeros/amigos inseparables o incluso pareja.
Las relaciones sentimentales, sin embargo, sí encierran todo tipo de trampas narrativas porque...hablan de AMOR. Oh, sí, AMOR, el gran tema. Ese mal que puede afectar a toda raza viviente (¡incluidos los villanos!;p) y al que tantos autores acuden cuando su obra pide a gritos un cambio de rumbo, una justificación de los motivos de un personaje o simplemente renovar tramas. Pero lo más importante es que al público le encanta (a algunos hombres también ;p).
Este apartado daría para una entrada completa si quisiera desentramar todos los aspectos que definen una relación sentimental. No, no voy a hacer eso; tan solo voy a describir una serie de normas no escritas (pero comúnmente aceptadas) que afectan a las tramas de cualquier obra.
Liar (o no liar) definitivamente a personajes protagonistas de una obra suele tener las siguientes consecuencias:
- Si se lían, uno de los motores de la historia se acaba ("Luz de luna"). Por eso no es extraño que casi todas las comedias románticas acaben con el beso final de la parejita protagonista. "Dawson Crece" es una de las pocas que tuvo el valor de ir más allá. Si la historia es coral, es muy probable que una parejita de nueva creación, si es estable, desaparezca de golpe o progresivamente de las tramas. ¿Por qué? Porque...
- Si se lían, los componentes de una pareja se vuelven aburridos. En "Anatomía de Grey" no paran de juntar y separar a sus personajes -a este paso superará a "Melrose Place"...- porque son conscientes de ello. ¿Y en "Battlestar Galáctica"? Menudo bajón que dieron Helo y Tyrol en cuanto tuvieron pareja estable; eso sí, lo de Tyrol lo arreglaron pronto escotilla mediante ;> Argumentalmente hablando, hay pocas parejas que soporten una unión estable y sigan siendo parte importante de la trama. Monica y Chandler lo logran en "Friends", pero como es una sitcom no estoy seguro de que sea un ejemplo muy válido.
- Si NO se lían, la historia se vuelve repetitiva. Por ejemplo, la legendaria "tensión sexual no resuelta" (U.S.T.) existente entre Mulder y Scully podía hacer gracia al principio. Pero es que a la octava temporada David Duchovny (Mulder) se largó de la serie y el tema seguía igual.
- Si el autor tiene el valor de hacer un triángulo amoroso, hay que aplaudirle por el mero hecho de intentarlo ya que son un fracaso popular de antemano. Son el perfecto ejemplo de "trampa narrativa": es demasiado sencillo caer en ellos y muy difícil dotarlos de un final satisfactorio para el propio autor, su público y la coherencia de la obra. Sin lugar a dudas, siempre me decanto por esta última sobre las otras dos: al público que le den, y a los caprichos del autor también (sus escenas, diálogos y personajes favoritos). Una historia debe estar bien contada. Punto.
En este último ejemplo, hablo de un triángulo decentemente construido, claro; es decir, en igualdad de condiciones para sus contendientes. La tontería que perpetra Stephenie Meyer en su saga vampírica "Crepúsculo" no tiene nombre: Jake nunca es un candidato real porque nada podrá separar el amor (¿inexplicable?) que Bella y Edward sienten el uno por el otro. Tampoco cualquiera de los pretendientes que se crucen en la vida de Derek o Meredith en "Anatomía de Grey" tiene ninguna importancia. Tan solo la primera vez que entró un tercero en la partida, pensamos (por la novedad) que alguien podía separar a la parejita de oro. Ahora ya no y, cuando recurren a ello, no te lo tomas en serio (véase el final de la cuarta temporada para una mayor claridad expositiva ;p).
Si, por el contrario, el triángulo está bien llevado, su resolución podrá gustarnos o no ("Dawson Crece", "Felicity") y siempre habrá una parcela de público que no esté de acuerdo con la decisión. Sin embargo, si se ha argumentado correctamente y el final es coherente con la historia que se ha contado, poco más se le puede pedir a un triángulo estándar.
Si al autor le gusta el riesgo, puede optar por una de las dos salidas no convencionales: elegir el camino de en medio o quedarse con los dos pretendientes -opción elegida por Laura Gallego en sus "Memorias de Idhún"-. Son elecciones polémicas que requieren valor por el riesgo que implican ya que no suelen gustar al gran público.
Conclusión: contar lo que se quiere contar y no alargar la historia más de lo necesario improvisando con nuevos elementos.
Al inicio de la obra, el autor define al público las reglas por las que se regirá el universo en el que va adentrarse y, a partir de las cuales, evolucionarán tanto la historia como los personajes. Mediante un uso adecuado de la suspensión de credibilidad, ideas que concebimos de antemano como inverosímiles -que existan elfos, cylons, mutantes, vampiros, alienígenas o que un ser humano haga magia o tenga superpoderes de algún tipo- pasan a ser creíbles y parte relevante de la historia que se cuenta.
Pongamos como ejemplo el magistral arranque de "Matrix". En los primeros 5 minutos de la película, Trinity se enfrenta a 4 policías a la vez corriendo por una pared totalmente vertical mientras le disparan; congela el tiempo para dar una patada voladora; da un salto de una barbaridad de metros entre dos edificios separados por una calle de varios carriles y su cuerpo desaparece en una cabina telefónica justo antes de que un camión la arrolle. No está nada mal...y ha generado una suspensión de credibilidad altísima. La suficiente para que luego no nos parezca raro que la gente pueda esquivar balas, echar a volar, o que en realidad vivimos en el año 2199, somos esclavos de nuestros propios robots y nuestra mente vive conectada a una red que mediante impulsos eléctricos genera una ficción sensorial en nuestro cerebro idéntica a la realidad. Bueno...esto último sí hay a quien le parece raro ;p
Como ejemplo de incoherencia, imaginaos que estamos viendo un capítulo cualquiera (más o menos avanzado) de "Expediente-X". Unos agentes rodean a Mulder y Scully por haber entrado en una zona restringida y les piden que les acompañen a la salida. Lo normal sería que Mulder hiciera un chiste y salieran sin oponer resistencia...¿verdad? Pues no, Scully pelea contra ellos usando técnicas avanzadas de kung-fu ante la mirada atónita de Mulder; los derriba a todos de modo espectacular y humillante, al último lo fulmina mediante un potente kame-hame-ha; mira a Mulder con suficiencia y comenta "Estudié en un monasterio Shaolin hasta los 16 años". No solo sería incoherente con todos los capítulos anteriores -rompiendo el canon establecido-, si no que además sería una estupidez.
Esta teoría dispone una versión oficial llamada "suspensión de la incredulidad" ("suspension of disbelief") y podéis consultarla aquí.
Una sorpresa solo es tal cuando no sabes que te la van a dar; de lo contrario, deja de ser una sorpresa. Algunos autores han optado por incluir "sorpresa" en todas sus obras, como el cada vez menos sorprendente M. Night Shyamalan, por lo que durante el visionado de sus películas estás pendiente de todo pequeño detalle o pista que implique revelar información valiosa o indique un cambio de rumbo.
El "efecto Shyamalan" está directamente relacionado con la teoría de la expectativa en cuanto a que casi nunca cumple como esperamos precisamente por lo mucho que esperamos.
La teoría de la expectativa afecta exclusivamente al público. Puede ser "previa" a tener acceso a la obra o "durante" su consumo. En ambos casos, por supuesto, puede ser positiva o negativa.
La expectativa previa se genera mediante el visionado de trailers, recomendaciones de conocidos de los que nos fiamos (o advertencias ;p), la opinión de la crítica especializada -es inevitable que nos afecte de un modo u otro- y el conocimiento de otras obras del autor. Si ya hemos leído una novela de Lucía Etxebarría y nos ha gustado, es probable que repitamos cuando publique una nueva novela (expectativa previa positiva) y viceversa. Los gustos personales del público también son, en si mismos, una expectativa previa, ya que que predisponen positiva o negativamente hacia obras de un determinado género. A mí me chifla la ciencia ficción y soy capaz de arriesgarme con obras en las que apesta hasta el título solo por pertenecer a este género.
La propia obra genera en el público una nueva expectativa durante la presentación de la historia; que a su vez está fuertemente condicionada por la expectiva previa. Actualmente, es raro que el público consuma una obra en un estado mental virgen -desconocimiento total de qué va a consumir o quiénes son sus autores-, por lo que la gran mayoría de veces nuestra cabeza opera en un sentido comparativo: "es mejor/peor/más interesante de lo que pensaba", "en el trailer no parecía tan depresiva" (mención especial al género etiquetado como comedia dramática) o "decían que era muy bueno y tampoco es para tanto". Este último pensamiento acostumbra a ser la consecuencia directa de una recomendación previa excesivamente efusiva. Así que ya sabéis: ¡recomendad con moderación!;p Ver "Índice e Introducción de teorías"
Quien paga manda. Es así de simple, por suerte unas veces, por desgracia otras (las más frecuentes).
El inteligente caballero que produjo la adaptación de "El señor de los anillos" a pantalla grande decidió que debían rodarse tres películas y que eso no podía ser de ningún otro modo; que hacer solo dos -como habían sugerido otros productores- era una calumnia contra el libro y una estupidez. No fue un acto caritativo, ni tampoco devoción por la obra original y su autor -aunque de eso algo sí había-, si no la certeza de que esa era la forma en la que el público mejor iba a recibir la adaptación. Porque él ponía la pasta, pero el público era quien se la iba a devolver. El poder indirecto del público siempre ha existido, pero internet lo ha convertido en algo obvio.
La masificación de los foros de opinión en internet ha tenido demasiado que ver en el desarrollo de algunas obras. Ha hecho que los gustos y las exigencias del público sean conocidos y difundidos a mucha velocidad y se creen corrientes de opinión en torno a cualquier producto. Lo digo como algo muy negativo, que conste, ya que los productores de las obras raramente hacen arte por el arte: buscan rentabilizar su inversión en la obra (lógico) y hacen cuantos cambios sean necesarios en las tramas para adaptarse a los gustos del público.
El caso más sangrante que me viene a la cabeza es el cuarto libro de "La Canción de Hielo y Fuego". George R.R. Martin había publicado el tercer libro de su saga hacía años. Es un escritor con un talento arrollador, pero escribir como él lo hace requiere esfuerzo y, sobre todo, tiempo. Tiempo que los fans parecían no estar dispuestos a esperar, así que los editores temblaban ante un hipotético descenso en las ventas y presionaron al escritor para que entregase cuanto antes material para publicar. El resultado fue un libro en el que se narran las peripecias de... la mitad de los personajes. ¿Eso no es medio libro? Ya, ya sé que las tramas podían seguirse de forma independiente y bla, bla, bla; incluso el mismo Martin defendió la decisión ante el público, pero no me creo una palabra: se cargaron la integridad de su obra y seguro que Martin echaba fuego por la boca en privado. Ahora estamos a la espera de un quinto libro en el que se contará...la mitad que falta.
Es algo obvio pero las historias (sea libro, serie o película) se escriben para ser vendidas; al final, lo único que importa es cuantos libros vendes, cuánta gente ve tu película el primer fin de semana o qué porcentaje de share tiene tu capítulo piloto.
Conclusión: los autores prostituyen su obra para agradar al público. Esta teoría es un hecho maestro, un punto de partida básico, que se preasume al consumir cualquier obra y convierte en "esclavas" a todas las demás teorías.
Es fascinante discutir sobre las series, libros y películas que más te gustan. Cosette y yo podemos pasarnos horas hablando de esto...en especial sobre los personajes y sus relaciones, las situaciones que viven, cómo se enfrentan a sus problemas y por qué, quién es el quinto cylon, si a Kate le gusta más Jack o Sawyer -Jack es un buen partido, pero quién de verdad "le pone" es Sawyer ;p-, sobre qué podía hacer Heathcliff para conquistar a Cathy, sobre quién mató a Kaji... esas cosillas, ya me entendéis (desvarío...;p).
Para discutirlo, utilizamos una serie de expresiones y teorías que surgen de obras concretas, están prestadas de otros autores o son de cosecha propia (de Cosette y mía). Aunque todo empezó como una coña -los nombres de algunas teorías lo atestiguan-, al final se ha convertido en nuestra propia biblia friki... Las teorías son aplicables tanto a literatura como a medios audiovisuales (cine y series de televisión, básicamente). Cómo no, habrá excepciones, pero para intentar englobar todos los casos, hablaré de:
-Autores, para referirme a escritores, directores (y quizá guionistas). Los autores son los creadores de la obra.
- Obra (libro, película y serie o capítulo de serie), que es consumida por el público.
- Público (espectadores y lectores)
A continuación os doy el nombre de las 11 teorías de que consta el artículo completo. Como es muy largo, iré subiéndolo por partes (teorías) y, a medida que lo suba, este índice de nombres también servirá como hipervínculo. Allá vamos:
Además, si un protagonista es deliberadamente feo, su fealdad ("incomodidad visual" suena más teórico ;p) tendrá algo que ver con la trama. Por ejemplo, ¿por qué nos sorprende (y gusta) que Paul Giamatti en "Entre copas" acabe conquistando a la espléndida Virginia Madsen? Porque es feo. Es la única explicación ya que, por lo demás, es perfecto: simpático, inteligente, buena persona... Si Giamatti tulviese la pinta de Eric Dane (el Dr.Caliente de "Anatomía de Grey") quizá lo que nos parecería raro es que ella no fuese sacando la lengua detrás de él.
